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Teoría de la puesta en escena, basado en el curso de puesta en escena iii de la ucr, i semestre 2008

16/11/2009 16:08 0 Comentarios Lectura: ( palabras)

Algunas teorías de la puesta en escena

Hoy en día ha quedado claro que el paradigma aristotélico, tan atacado desde El Arte Nuevo de Hacer Comedias de Lope de Vega, el teatro isabelino, Victor Hugo en su Prefacio de Cromwell hasta Jarry, Artaud, Brecht, entre otros ha sido remplazado como modelo por el postmodernismo que intenta utilizar la gestualidad sin intención de imitar un hecho o acción exterior, es decir que el teatro no solo sirve para exponer mensajes por la imitación sino que comienza a producir su propia realidad teatral. En este sentido, por mucho tiempo el teatro se centraba en ser una mimesis de la realidad, y con el Realismo, se intenta crear un espejo en el que la sociedad debía verse reflejaba y que muchas veces se limitaba a la representación de la palabra. Para este momento el papel del actor/actriz se limitaba a la personificación de realidades que le eran totalmente ajenas, de momentos históricos completamente lejanos y de situaciones que no se llenaban de significado para su realidad inmediata. Esta concepción se expresa en la premisa del teatro no como literatura dramática, si no como una mezcla de artes, una unión de dimensiones poéticas y plásticas resultando en un hecho teatral cuyo lenguaje es artístico. Esta dimensión poética en muchas ocasiones ha supeditado al teatro como una simple manifestación literaria, que cierra las posibilidades de los textos a que, tal como apunta Tarkovski refiriéndose a la prosa, “...Su fuerza reside en las ideas en una estructura lógica, clara, o en la especificad de su tema” (Takovski, pag 34). Pero la fuerza del teatro es la capacidad de escribirse para, más que solo leerse, montarse.

Es muy importante entender el trabajo del director como el de generador discursivo quién toma el papel/rectángulo tridimensional y escribe con letras/actores el mensaje plurivalente que desea, y en ese sentido debe estar conciente de su labor político-social ya que con las imágenes se pueden presentar infinidad de alocuciones que el espectador por medio de la asociación comprenderá o no, refutará o compartirá, por lo que no será necesario cerrar las obras a una sola premisa o tema, sino que quedará una variedad discursiva más interesante y proveedora. Estas asociaciones que el espectador hará, o que el director/directora intentará lograr se harán por medio de, según Tarkovski, “impresiones de un día que dejaron en nosotros impulsos internos... En la memoria quedan los objetos y las circunstancias como algo que no tiene unos perfiles absolutamente nítido, como algo incompleto, casual, sin fijeza.” (Takovski, pag 42). Es aquí cuando se introduce la metáfora poética como herramienta fundamental para despertar esas impresiones grabadas en la memoria para producir sensaciones, ligar al público con la pieza mostrada y acompañarlo en este viaje asociativo. Los símbolos toman un papel importantísimo en esta creación metafórica, pero como bien señala Tarkovski, representan significados que no se pueden explicar con palabras, que son inagotables e ilimitados.

Para llevar al espectador en ese viaje en el que se le conduce se traslada en el teatro como el encontrar los mecanismos para que las metáforas que produzcan asociaciones trasladen al espectador de un nivel A que es el de su propia realidad a un nivel B que es la realidad del director. Este camino es el más difícil, ya que en muchas ocasiones el nivel B está lleno de referentes inconexos que tienen lógica para el director, pero no para el espectador lo que produce un distanciamiento entre A y B que no beneficia a ninguna de las dos partes. La clave para la realización de un puente entre estos niveles reside en los ritmos de realización de acciones en la “vida cotidiana”, ya que a pesar de que el espectador no tiene la misma historia del director, sí comparte un plano de cotidianeidad en la que se desenvuelve con distintos ritmos dependiendo de las situaciones y de los estados de ánimo, es decir, el ritmo de movimiento de una persona en un estadio de fútbol no es la misma que en un cubículo de oficina o en una sala de espera de hospital. Y citando a Beatrice Picon-Vallin, “La alternancia de los contrastes, de los ritmos, de los tiempos, la unión del tema principal y los temas secundarios, todo eso es tan necesario en el teatro como en la música.” (Picon-Vallin. Página 20) Esto explica como por medio de la música, se puede lograr que una persona se alegre con el sazón de la salsa cubana, se entristezca con los cánticos de los esclavos africanos del siglo XVIII, logre llenarse de rabia con el grunge de los noventas o que mantenga en vilo con el violín que define a Sheherezade en la obra de Rimsky Korsakov.

En el proceso de creación de la realidad teatral se pretende el reemplazo del gesto literario por el de la imagen lo que permite que se desprendan de ella elementos que le permiten un mensaje plurivalente. Así, el texto genera una visualidad espacial como la visualidad espacial genera a su vez un texto. De esta manera se desprende de la necesidad de la representación de la palabra y se le da una nueva dimensión a la dirección teatral ya que el texto se transforma en un vehículo que va adquiriendo valor conforme se construyan imágenes.

Si bien es cierto, que como ya se apuntó, muchos teóricos del teatro han establecido paradigmas que se siguieron por mucho tiempo de cómo hacer teatro, pero cada uno de esos modelos respondía a un contexto histórico-sociocultural distinto. Hoy en día, el espectador está acostumbrado a la televisión, cine, internet, video juegos, entre otros; por ende a la velocidad de la imagen, al sonido y a la trasgresión narrativa por lo que es muy difícil hacer competir al teatro con ese tipo de entretenimiento. Es entonces cuando propuestas como las de Tarkovsi contestan de manera esperanzadora a la agonía del quehacer teatral, intentando un resurgimiento de la teatralidad


Sobre esta noticia

Autor:
Torc (10 noticias)
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